《我的唐朝兄弟》,杨树鹏导演,2009,中国

 

  导演杨树鹏说要拍一部向黑泽明致敬的影片。他的确做到了。比如胡六狂浪尖啸的时候是有点儿像菊千代,村民的愚钝和狡黠也和《七武士》如出一辙。某些地方,他还做过了头。例如《七武士》最后的马踏稻田之战是经典,《我的唐朝兄弟》中的武戏就从头到尾都是稻田马战。仿佛因为北京烤鸭好吃,就把满桌菜都换成北京烤鸭,让人没处下筷子。片中还能见到其他日本导演对杨树鹏的影响。像村民追击强盗时,赵四郎拔刀误伤胖子的桥段,抄自北野武的《座头市》。

  虽然如此,这仍然是一部好看的电影。照抄大师没有什么好难为情,能抄得像也是本事。《我的唐朝兄弟》得了黑泽明的三四分神髓,已经很不简单。要说它最像黑泽明的地方,就是那些农民。这些呆板、愚昧、麻木而又不乏狡黠的农民,如果脱下唐装换上今人的衣冠,与一个山沟中的中国农民不会有任何区别。这与国产古装片的传统套路中,动辄阡陌交通,鸡犬相闻,黄发垂髫,怡然自乐的田园式乡村迥然不同。千百年来,中国的农民就是在这种闭塞中劳作挣扎。生生不息,代代相传。如穆旦的诗中所说:

  谁家的儿郎吓哭了,哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶,
  他就要长大了渐渐和我们一样地躺下,一样地打鼾。

一代代的乡土民风便是如此承袭。杨树鹏似乎是对照着今日的农民拍摄出唐朝的村民。我想不出任何反驳他的理由,说唐朝的村民不是这个样子。于是,那些唐人仿佛真的生活在我们身边,可以和我们擦肩而过,可以与我们称兄道弟,而不仅仅是停留在文学中的虚幻形象。这种真实感赋予了这部电影以丰满与厚度。

  强盗胡六跟菊千代的相似之处不仅仅是他们都会啸叫。还在于他们都不曾完全脱离乡土和农村。胡六始终抱着对做个安稳农户的向往,种地时笑呵呵的说:“一干农活,我心里就畅快。”菊千代也同样不脱农民习气,但是,菊千代对农民的自私和鄙陋有着清醒的认识,这是胡六不具备的。导演似乎要把这种批判性和反思力拆分到薛十三身上,却又拆得不彻底。

  薛十三在电影里是个单薄的形象。他是个流民,是片中唯一和土地割断了联系的人物。这是中国农村中的异类。整部大唐律令,乃至整个中国的传统社会结构,就是以消灭他这种人为天职。他和赵里正的矛盾,不仅仅是情大还是法大的矛盾,而是稳定的社会秩序和可能对这个秩序构成挑战的生活方式之间的矛盾。但这个矛盾在影片中被弱化得不成样子。导演把影片的伦理冲突建构在薛十三和胡六救了被官兵强暴的罗娘之后,村民是应该报官还是报恩的基础之上,使得故事变成了东郭先生和狼,却回避了传统社会秩序能否容忍异己分子存在的根本问题。这让影片到结尾时有点儿虚弱乏力,主题没讲透的感觉。

  薛十三在片中提供了一个独特的视角和价值观念,他本来可以成为一个更深刻、更悲剧的人物。可惜他身上被安排了太多的喜剧戏份,而且是那种葛优式的蔫儿坏蔫儿坏的搞笑,这导致他除了插科打诨之外说不出更多意味深长的台词。导演似乎想通过这种时下流行的弱智的搞笑来弥补这部片子在商业噱头上的不足。但在这一点上,杨树鹏背离了黑泽明,把这部影片变成了四不像。以商业的眼光看,它太文艺;以文艺的眼光看,它又太弱智。两头不讨好。

  片中唯一让我觉得有意思的角色是罗娘,她和胡六之间的奇妙关系。胡六为了阻止官兵强暴罗娘而杀了官兵,但村民恩将仇报之后,胡六又报复式的强暴了罗娘。这两者有何区别呢?好吧,我可以说官兵要强暴罗娘是出于欲望,而胡六是真心喜欢罗娘。所以胡六和薛十三准备离开村子时,是罗娘冷冰冰的叫胡六留了下来。但罗娘又不承认胡六成了她的丈夫,还和她的未婚夫赵四郎纠缠不清——尽管村里其他人都已经视胡六为罗家的女婿了——唐朝观念相对开放,被强暴的女子也不用承受什么舆论压力。最后,赵四郎轻于鸿毛的死了,罗娘接受了胡六——因为怜悯还是感动?还是两者兼有?这种复杂的心理变化几乎可以独立撑起一部电影(特别是印度电影),在这部电影里却被剪得支离破碎。如果能够给罗娘更多的主观视角,那么或许可以把一个个体女性的命运悲剧和社会秩序之间的戏剧张力绷得更紧一些,而不是像现在这样莫名其妙。

  这些不足决定了这是一部很浅的片子。其实它可以拍得更深一些,更像一部正剧,更接近黑泽明的深度。可惜导演力有不逮,但它所刻画的乡土的真实感,又比多数古装电影好出不知多少倍。穆旦的几行诗,可以题在这部电影末尾,我觉得十分贴切:

  火熄了么?红的炭火拨灭了么?一个声音说,
  我们的祖先是已经睡了,睡在离我们不远的地方,
  所有的故事已经讲完了,只剩下了灰烬的遗留,
  在我们没有安慰的梦里,在他们走来又走去以后。

(写于2009年)